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伊沙YISHA的blog

诗人、作家

 
 
 

日志

 
 
关于我

伊沙,诗人、作家。1966年生于中国四川省成都市。1989年毕业于北京师范大学中文系。现居陕西省西安市,在某大学任教。已经出版的主要著作有:诗集《饿死诗人》《伊沙这个鬼》《野种之歌》《我终于理解了你的拒绝》《伊沙诗选》《我的英雄》《车过黄河》《灵魂出窍》,长诗《唐》,散文随笔集《一个都不放过》《被迫过着花天酒地的生活》《无知者无耻》《晨钟暮鼓》,中短篇小说集《俗人理解不了的幸福》《谁痛谁知道》,长篇小说《江山美人》《狂欢》《中国往事》等。

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转陈仲义文(节选)  

2006-03-11 10:15:25|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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◎ 在颠覆消解中播撒多种可能——解构诗学 (阅读39次)



第十五章   在颠覆消解中播撒多种可能

                           ——解构诗学

                                              陈仲义





                              



当世界沦为碎片和算计的世界,应运而生的解构思潮便"席卷"全球。风气所及,大陆和台湾的实验诗写作,亦都带上后现代色彩。





两岸的解构诗潮,在相隔四五年时差中,凭着各自的气候土壤,都长出了各自的灌木和果实。它们一方面在颠覆诗的文化经典及艺术性的同时,也提供了诸多可能,虽然杂交出不少零散的、平面的、被称之为"消蚀历史与主体性"的苦果,但也带来某些不乏意义的模式,在零散与平面底下,在拆解与销蚀内里,在能指与游戏后面,仍藏有深度的意图和灼灼的锋芒。比如:戏拟、拼贴、后设、博议、嵌镶、互文、换喻、失名、反讽、缺场、拆散、悬置、乖离、短路、还原、误推、互否、寓言、魔幻、黑色幽默等。正是这些或浅或深花样百出的模式,集合成解构诗学的巨大威力,大有必要在客观辩证视域中加以研究,汲取其技术性的有益营养。本文专门从方法论角度摭拾考察其中八种。







戏拟



戏拟是对原本文在仿写、"复制"过程中的一种反讽,是对权威、经典、范型明目张胆的"误读"策略。它通常不是个别局部的仿效,而是整体通篇的"曲解",表面形式上——在语气、措辞、情调诸方面同一,骨子里却机心险恶,充满全盘推翻的杀意。戏拟在第三代诗人那里得到普遍青睐,是一种应用广泛,相对通俗的“反讽”艺术。有对名篇经典的"吃里扒外",有对权威话语的"复制盗版",也有对范式的公然"嚣改",伊沙是这方面的“惯偷”。



            《中国诗歌考察报告》

(一九九四年二月六日)

同志们

中国的问题是农民

中国诗歌的问题也是农民 

这是一个十分严重的问题



这是一帮信仰基督教的农民

问题的严重性在于

他们种植的作物

天堂不收  俗人不食



不言而喻,伊沙在题目乃至写作时间排列上都摹仿中国一个伟人的考察报告。立场观点、视角口气何其相似,他借伟人的权威和高度,指出中国诗歌问题的严重性,利用权威传声筒,表达诗人"反神话"的写作态度,批判那种虚幻的精神乌托邦。此类戏拟本身不构成对伟人权威范型的威胁,倒是有效地利用了他者的震慑力量另一种类型是戏拟对本文自身构成内在反讽,从而批判了本文。



1.咱们是

同一战壕里的战友

我亲爱的女同志

2.在祖国上下一派

莺歌燕舞的大好形势下

你的江山如此多娇

引无数英雄竞折腰

3.我怀着朴素的阶级感情

怀揣一颗红亮的心

想与你交流交流思想

4.向毛主席保证

我爱你

海枯石烂不变

7.亲爱的女同志'

我想犯回错误,就一次

8.此致

无产阶级文化大革命的

崇高敬礼





完全是那一个红色年代的书信格式、用语、口气。对30年前爱情版本的依样葫芦,无需借助任一权威经典,本文自身所拥有的"踪迹",就足够构成本文巨大的自嘲。虽然不乏平面单一,却谐谑了那个年代爱情的"哑语":个体情感被强权政治榨干了,只能传达异化了的“样板”之音,富于喜剧性的调侃书写方式,倒也藏匿着精神顽主几许尚未泯绝的悲剧意绪。这种平行,平面的对应式仿写方式,貌似一种简单的"搬运"工作,其实不然。它的产生主要原因是大量权威,中心、圣典已塞满我们文化空间,文化处于"力竭"饱和状态,为寻求新的突破,不蹈前人案臼,而采用的一种"反写"手段,利用摹仿而获得强烈的反讽效果,正得到越来越广泛运用。



拼贴



拼贴起源于抽象化绘画一种技术,是在三维空间接连二维平面的艺术,当它转移到诗学上,是指间断的时间语象被拼合成共时性状态或"画面"。后现代文化工业和高科技带来信息强大复制和迅速传播功能,使空间不断增大,时间进人空间共存系统,人的意识思维语言出现分离倾向,后现代文化呈现一片零散无序景象,故空间性更多取代时间性。





诗的拼贴技术,或者将纵深智性化成平面语码,或者把线性时间链条销匿于空间之外,或者干脆就把最简单的术语、概念、词根做并置排列。各种各样的拼块便在关联与断裂,阻隔与碰撞,对立与对应的潜在空间中,相互流通、激发,完成本文的"诗想"。拼贴最典型的实验范本应是林耀德《二月二十八日》,他把1947年这一天晚报的二十一条剪报拼贴成那一时代,集政治经济文化于一体的"百科大全",通过这一天形形色色资讯,让人窥见到时代浓缩般影相。





拼贴时,主体一般都隐匿在拼块后面,只让共时性状态独自展示。平面与平面的间隔里可能蕴藏众多的"方程解",共时的沉默里常常埋伏着始料未及的隐喻,林耀德的《交通问题》,便是这方面力作。晚近大陆语言诗派有一首《编排方式(底+面)16K2》,也涉及到拼贴的实验:



考古探秘空军史中国水上

难忘的一瞬当代上

海修女本期特约

摄影黄贝本刊

向海内外读

者致意博L

采中外

荟萃

精华开

阔视野

启迪思

想助君

为美生活年延寿益

大强力效速迅效奏

久持性药用作付无

正宗中国猛男



作者借某刊物版面,用六条广告语,有关考古探秘,空军史,海难,上海修女,特约摄影,中国猛男等拼贴成醒目的封几(且在第14、15、16句利用倒装从右往左读形成错位效果),于同一文类的不同材料引用拼接中,透露出对中国所谓传统文化精粹和时下社会世俗心态的嘲讽。





拼贴不是一种简单的技术,由于空间日益增大,它可能上升为一种思乡、思维方式。诚如杰姆逊指出,后现代文学一般特征是仿佛一切都空间化,包括思维的存在经验和文化产品都空间化。所以拼贴已成为后现代诗人"玩耍"现代文明的"七巧板"。正是通过这种千奇百怪的空间变幻组合,现代人更能真切地感受并思维了当下生存境遇。



后设



后设是作家诗人布置于本文后或背面的一种解构装置,它针对本文书写过程出现的问题进行"讨论","思辨","诠释"和"修改",它通常用括号形式来区别"前设"。后设内容包括"反省"本文的创作动机、语言功能、传达方式、客观效果等;使前设写实与后设理念产生碰撞摩擦而获得必要的张力。它既是对前本文的扩写、补充、延展,又是对它的消解、否决。林耀德《蚝女写真》就是分别通过九个后设,对前本文进行质疑,揭露出一元化语符腹地的伪装假冒本质。





于坚《对一只乌鸦的命名》,大多数批评家都在宏观上认可其对传统隐喻学的拒斥立场,却少有人从技术上分析它的特点。笔者始终认定它是一首地道的后设诗,尽管诗行从未采取典型的提醒括号:前设本文与后设本文没有鲜明的分界线,但从大体脉络运作中,我们还是可以把握诗人有关命名、动机、传达、效果诸多问题的反省,在确定与推翻的语言瓜葛中有着自己复杂看法。





该诗可以当作诗人自己的一次写作心得的自我交涉,对语言与存在一次全方位感悟。传统文化积淀早在乌鸦身上的命名发生作用了,呈现了一系列象征、隐晦的神话模式,最原始的命名与阐释该是"一种乌肉,一堆毛和肠子",文化的推进,意义的强加可能变成"黑暗势力的活靶","僭越鹰的座位""混迹于蚂蚁的海拔","天空的打洞者"。然而乌鸦始终是乌鸦,各种各样的诠说、暗示、比喻不过是世界的臆造,而书写者于坚和一代又一代读者却沿袭着古老文化的指令。于是写作者开始奋起消解,确信"只消几十个单词就能说出"新的命名,比如第一次重新命名为"一只黑箱",第二次命名为"绑腿的牧师",第三次是"永恒黑夜饲养的天鹅",第四次是……然而结果如愿以偿吗?诗人的舌头被铆钉卡住了,完全陷入了失语的尴尬,重新命名的结果竟是命名的谬误,命名的不可取。





于坚通过命名消解一一命名确立一一命名失语这三部曲,进入词与物,人与存在的本源性思考:原来,一切文化的隐喻、象征都是虚妄的神话延续,人对物的命名永远无法抵达本真的敞亮,只能在虚妄的"没有阳光的城堡"继续苦苦挣扎。这是人与语言的深刻背忤,于坚在一次诗歌写作体验过程里,于复杂交叉,充满后设性的自我假设、自我咨询、自我交涉中完成了一次认识提升。





博议



博议是指引用他者材料,以引发对本文新的发见,博议又可称"文类混用"或"众声喧哗"。后现代诗有意打破文类的"三八线",不顾体裁严格划分,最精致的容器为非诗的东西大开绿灯。比如将大量外文、数码、日记、符号、题记、公告、启事、章程、守则乃至气象预报、化验单、电话留言、账单、收据统统收编,成为诗行某一节某一段某一章,甚至占有全篇。台湾陈克华通过《车站留言》一一十余人前言不搭后语的截断式"录音",放映出工商社会种种无序的人生世相;黄智溶在《破案》中对侦缉日记引用,表白精神的堕落比之物质防范来得严重多的忧虑。大陆"莽汉主义"的万夏,早期有一首《打击乐》,故意制造出充满各种噪音的"众声喧哗"。



《打击乐》

巨丑

三百万唐纳宁街迪斯科大会红暴红

裸跑运动裸跑运动莽汉裸跑裸跑

一街一街美丽杂种

柔软小腹柔软又柔软

履恶臭SOS软耳朵

笨拙的打字员

1O FOA A一一初潮10妈妈STEP

男人

我是意大利种马情种复辟男子汉

别人更需要我的名字一一纽约1(1)17114

09!!

若!吾将仕矣

低音鼓 重击鼓 尼龙裤叉 电鼠以及

一切一切叭叭乓乓的

狗东西





该诗异质材料的引用共计5种,有外文、符号、文言、数码、图像,在众多异质材料凑合中,插入叠字的超载堆积(醉红醉红红红红红红),数码强行嵌镶造成断裂错位,文言间杂造成语感突兀。





总之,各种嘈杂打击声组成了后现代的无调性音乐。这是一种自发的"迪斯科",无拘无束的符号游戏,歇斯底里的嚎叫和随机的即兴演出。其颠覆和破坏既映现了后现代人精神的无序痉挛状态,又把诗的高雅推向粗鄙的边缘,散发出浓郁的"亚嬉皮"气息。





失名(缺场)



失名与缺场是指自我的丧失。名,本该是自我的指称,但由于零散化,自我不断被挥发被蒸干,成为某种空壳:由于能指完全独立于所指,固有的规定性降之"零度状态",所指失去指证功能,名不过是任意的标签和道具,这样失名(缺场)便有了两种状态。边缘的失名状态,是名被取代和"冒名"。比如以ABC或123承担起类型化,大量代名标志着非个性和人性深度的瓦解;失名的绝对状态,是人成为物,人退回物,人改变了本质属性,人彻底还原,本文的"理想国"根本没有主体的存在。其特征是自我彻底销匿,缺场成为物化的"他者"。





第三代诗人常常在你我他之间的名分上作迅速转换,从某种意义上说,这仅仅是自我消解的"第一步",杨黎喜欢用"A或者B""B或者A"、走马灯式的取代非定性的"自我",消解主体强加的隐喻,而呈现平面并置的换喻;阿吾则干脆让自我失名到“物”的状态:该物体产生于四川/八一年归北京保管/它长1.72米/宽0.43米/厚0.21米/有一个椭圆球/两个圆柱体/两个圆锥体、五个长方体……。人失名于物,失名于历史现实的关联与时间性,自我成为漂浮于本文的"暗影",丧失了本真与个性,并零散化为他者角色,自我遭到彻底瓦解口



伊沙变本加厉,制造了新诗史上绝无仅有的缺场,不仅主体完全失踪了,连本文也不见了,全诗如下:

《老狐狸》











(说明:欲读本诗的朋友请各备好显影液在以上

"空白"之处,涂抹一至两《老狐狸》即原形毕露)



据说有好几位读者动真格,涂了显影液,结果仍旧一片清白,大呼上当受骗。按照罗兰•巴特理论,后现代本文是一种无数"复多"活动,复数并不表示本文有几种解释,而是干脆不指示意义,呈现无穷无尽的可能,犹如现代音乐总谱,需要观众亲身参与,这种游戏理论不指向意指结果,只是呈现活动本身而已。伊沙不仅拒绝主体亮相,更是"封杀"本文"复数",诱发读者参与"音乐总谱"的"行为阅读",这种本文放空的行动艺术,除了带来消解的游戏快意,恐怕没有多少重复率。因此类似此种的本文缺场实验也只能做一次性消费。

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